FUGA

EXPOSIÇÃO
1. Sujeito
2. Resposta
3. Contra-sujeito
4. Episódios (Divertimentos)
5. Contra-exposição

TIPOS ESPECIAIS DE FUGA E CONGÊNERES

Tipos especiais de fuga

1. Contrafuga

Muitas fugas fazem uso da possibilidade de inversão em diversos pontos em seu decurso. Referimo-nos a uma fuga que sistematicamente faz uso de inversões como fuga em movimento contrário ou contrafuga. Neste caso a resposta aparece, já desde o início, em inversão, e assim reaparece ao longo da peça.

Ex. xxx BRAHMS: Fuga em A Bemol menor para órgão

2. Fuga dupla

a) Fugas baseadas em dois sujeitos que, em algum ponto, apareçam simultaneamente são chamadas de fugas duplas. Há dois tipos. Num tipo ordinário dessas fugas, os dois sujeitos aparecem associados ao longo da fuga, aparecendo juntos desde o início, assim como um sujeito qualquer e seu contra-sujeito. Bach não era muito partidário deste tipo de fuga dupla, mas uma de suas composições mais famosas, a Passacaglia [órgão], inclui uma em sua parte final. Este tipo foi bastante usado durante o século XVIII por compositores italianos e também por Haydn e Mozart. O Kyrie da Missa de Requiem em D menor é um exemplo bem conhecido. Os dois sujeitos são bem contrastantes em caráter e raramente entram exatamente juntos. O tema que entra primeiro é chamado sujeito I; o outro, sujeito II.

Ex. xxx MOZART: Fantasia para órgão mecânico, K. 608

b) O outro tipo de fuga dupla apresenta o primeiro sujeito sozinho, antes de combiná-lo com o outro sujeito, numa segunda aparição. Assim a primeira seção é uma pequena fuga sobre o 1 ^o sujeito, com uma ou mais exposições e episódios. Então, a fuga que se segue sobre o sujeito II pode combinar os dois sujeitos, também. Ou, esta segunda seção pode ser inteiramente baseada no sujeito II e, depois, aparecer uma terceira seção onde esses dois sujeitos seriam combinados.

Este tipo maior de fuga dupla é encontrado em certos predecessores e contemporâneos de J. S. Bach, como Luigi Batiferri e Gottlieb Muffat. Outros exemplos são: Schumann, Op. 60, n ^o 6; Reger, Op. 85, n ^o 4; algumas fugas duplas desse tipo de Bach são: n ^os 14 e 18 do vol II do Cravo Bem Temperado; a Toccata e fuga em Fá maior, para órgão; a primeira parte do Confiteor da Missa em B menor; a "fugueta" Allein Gott in der Höh' é um caso interessante em miniatura.

3. Fuga tripla

Sabemos que Beethoven usa uma fuga tripla na seção do desenvolvimento do I movimento de sua Nona Sinfonia; usa também na 2^a parte do Scherzo de seu Quarteto op. 18, n. 4. Ambos ilustram o uso de procedimentos fugais em movimentos de forma sonata. Fugas triplas em movimentos inteiros são dificilmente encontradas. Limitamo-nos a descrever, assim, alguns casos específicos.
Desde que a fuga dupla comum começa com a exposição simultânea dos dois sujeitos, espera-se que a fuga tripla comece com uma combinação dos seus três sujeitos. Os exemplos citados de Beethoven começam assim, e a fuga tripla no Concerto para quatro violinos, de Leonardo Leo segue o mesmo procedimento. Uma fuga tripla nestes moldes não é encontrada estre as obras de Bach expressamente chamadas de fugas; no entanto, ele escreveu uma: ela ocupa um lugar no Cravo Bem Temperado - não entre as fugas, mas entre os prelúdios! Trata-se do Prelúdio n ^o 19 em lá menor. Confirme, observando o exemplo abaixo.

Ex. xxx BACH: CBT, Prelúdio n ^o 19

4. Fuga-concerto

Este termo é aplicado a um fuga na qual os episódios (ou algum deles) deixam de ser contrapontísticos e usam material decorativo ou de bravura.
Alguns procedimentos aparecem aqui com certa freqüência:
a) O número de vozes pode ser aumentada de tempos em tempos, e acordes podem ser empregados de forma que a textura seja mais homofônica que contrapontística.
b) Os episódios podem ser consideravelmente mais livres e mais extensos.
c) A forma da fuga como um todo pode ser mais seccional que o habitual, com fortes cadências e contrastes extremos entre seções.
d) O próprio sujeito poder ser mais colorido, animado e mais longo que o usual.

Geralmente tais fugas fazem parte de obras maiores (sonatas, fantasias, variações etc.). Raramente são peças isoladas. (Kennan, p. 243)

5. Fugueta, fugato e estilo fugado

A fugueta é uma pequena fuga. Em geral, sua exposição consta das entradas puramente indispensáveis, e o seu desenvolvimento é pouco importante.
O fugato quase nunca é um todo, mas um fragmento de uma composição mais extensa - como um movimento de sonata ou de sinfonia, onde um de seus temas é tratado como se fosse o de uma fuga, com entradas características; tal procedimento é, posteriormente, abandonado, e volta-se aos procedimentos do gênero original.
Por estilo fugado entende-se o que se depreende da fuga - imitações, respostas a diferentes intervalos etc., e se aplica a fragmentos ou composições que têm sabor de fuga, mas que não se sujeitam à sua estrutura. (Zamacois, p. 134)

6. Fuga escolástica

É um modelo sintético, criado por pedagogos para a prática escolar. Seu plano é, de fato, bastante artificial, mas pode ajudar aos iniciantes a seguir um plano determinado, reduzindo a sensação de "falta de direção" na prática composicional; entrementes, apenas algumas fugas na literatura musical correspondem a este plano. Para maiores informações sobre a fuga escolástica, ver, entre outros, o Traité de la Fugue de Gedalge.

7. Fuga X Invenção

Fuga Invenção

Geralmente o número de vozes varia entre três ou quatro (às vezes cinco; raramente duas ou seis). Número de vozes: duas ou três.

A regra é imitar imediatamente o motivo de abertura. Imitação imediata do motivo não é necessária (tratamento seqüencial em uma voz é possível).

A segunda voz entra na 4a ou na 5a, não na 8a. A segunda voz entra na 4a, na 5a ou na 8a.

Imitação contínua e repetição seqüencial não é característica. Imitação contínua e repetição seqüencial é característica.

Seguindo-se à exposição, entradas de sujeitos são separadas por episódios. Episódios não são necessários nem típicos.

Mudanças intervalares no sujeito são raros, exceto em respostas tonais. Mudanças intervalares no sujeito são freqüentes.

(Kohs, p. 189)