FUGA

DEFINIÇÕES

EXPOSIÇÃO
1. Sujeito
2. Resposta
3. Contra-sujeito
4. Episódios (Divertimentos)
5. Contra-exposição

SEÇÃO CENTRAL

REEXPOSIÇÃO
1. Stretto
2. Pedal

TIPOS ESPECIAIS DE FUGA E CONGÊNERES

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Definições e dados preliminares

"A fuga é uma composição polifônica, escrita em estilo contrapontístico, sobre um tema único ou sujeito, exposto sucessivamente numa ordem tonal determinada pela lei das cadências.
O estilo contrapontístico repousa principalmente sobre a imitação, isto é, sobre a reprodução sucessiva dos mesmos desenhos rítmicos ou melódicos, por duas ou mais vozes diferentes, nos diversos graus da escala.
A imitação rigorosa de um desenho dado recebe o nome de canon [cânone]. A escrita em imitações e em cânones deu início às primeiras formas de contraponto vocal", de onde a fuga retira as suas origens. (d´Indy, p.19)

"A fuga é uma peça instrumental ou vocal polifônica, referindo-se o termo "fuga" a seu modo de composição polifônico específico e, ao mesmo tempo, a seu princípio formal e estrutural. Como regra geral, seu número de vozes se acha entre 3 e 4.
A fuga adquiriu sua forma regular na época de BACH. Seu princípio ordenador, severo e, ao mesmo tempo, cheio de fantasia, era considerado a imagem de uma harmonia universal superior." (Michels, p.116)

"A fuga é uma composição de estilo contrapontístico que se baseia sobre o uso da imitação e a preponderância de um tema gerador, curto mas característico, denominado sujeito. Aparecida pelo fim do século XVII, conecta-se com a tradição polifônica dos séculos XV e XVI, do que é, de certa maneira, o seu coroamento: em nenhuma outra forma se atinge uma unidade tão perfeita. Se bem que situada também na descendência do moteto, a fuga parece pertencer à arte instrumental; no entanto, inúmeras adaptações à arte vocal foram realizadas com sucesso: basta aqui citar o Sanctus da Missa em si menor, de J. S. Bach, cuja segunda parte é uma grande fuga vocal a 6 vozes." (Hodeir, p.52)

"A fuga é, pois, uma composição monotemática que encontra sua variedade nos recursos imitativos que lhe empresta o contraponto e nas possibilidades das variações tonais (modulações)." (Mantecón, p.145)

"A fuga é uma composição (...) em estilo polifônico, a um determinado número de partes reais, e estruturada conforme um plano formal que, em essência, consiste na insistente repetição de um tema e de sua imitação, com fragmentos livres entre as repetições". (Zamacois, p.57.)

"Uma fuga é uma peça de música inteiramente concebida em contraponto, e onde tudo se interliga, direta ou indiretamente, a um motivo inicial denominado sujeito; dessas ligações resulta a unidade da obra; a variedade é obtida por meio das modulações e das diversas combinações em cânone ou em imitação. As vozes parecem, então, se perseguir, ou fugir umas das outras, donde a etimologia da palavra: fuga (de "fugir"). (Lavignac, p.389)

"O que constitui essencialmente a fuga é a imitação. As diversas partes (vocais ou instrumentais) respondem-se, e parecem, assim, se perseguir, donde o nome fuga.
Um tema, chamado sujeito, é exposto por cada voz, depois retomado em diferentes intervalos. As partes, cantando este tema, imitam-se, portanto; mas em todo o curso da peça elas dialogam, igualmente, através de desenhos acessórios.
Não existe apenas um único plano de fuga. Neste tipo de música as formas são extremamente variadas(...). (Koechlin, p.4)

"Pelo fato de a fuga oferecer tantas ricas e variadas possibilidades de escrita linear, foi o veículo favorito para os esforços criativos dos compositores barrocos. Se, às vezes, ela aparecia aos estudantes como acadêmica e proibitiva, é por causa da abordagem pedante encontrada em muitos tratados sobre a matéria. De fato, procedimentos "fuguistas" tradicionais estão relacionados a certas restrições em alguns aspectos, mas, no entanto, é notavelmente livre em outros. E, embora haja a tendência de se olhar a fuga como "fria" e "abstrata", pode-se através dela expressar uma grande variedade de afectos.(...)
Embora não fosse pensada como uma forma específica nos dias de Bach, ou mesmo por um século inteiro depois de sua morte, o conceito de fuga como uma forma em três partes ganhou ampla aceitação durante fins do século XIX. Subseqüentemente, no entanto, este conceito veio a ser questionado e finalmente suplantado por um mais antigo e válido, de fuga como uma maneira de escrever, uma abordagem contrapontística particular. Enquanto às vezes falamos de fuga como "uma das formas contrapontísticas", o termo "forma fuga" não tem, atualmente, um sentido exato. Isto não quer dizer que determinadas fugas sejam "defeituosas" no plano formal, ou que o plano ternário não seja freqüentemente encontrado. Simplesmente, o ponto é que há várias possibilidades no que se refere à arquitetura da fuga, de forma que é impossível escolher um deles como a "fuga forma". Provavelmente a noção de um plano em três partes surgiu porque elas geralmente contêm:

  1. uma "exposição", na qual o sujeito é anunciado de maneira imitativa, num padrão tradicional;
  2. uma porção mais livre, às vezes chamada de "desenvolvimento", onde geralmente se evita a tônica;
  3. alguma referência ao sujeito, na tônica, próximo ao fim. Pode ser algo como uma porção do sujeito até séries inteiras de enfáticas exibições do mesmo, como uma verdadeira "recapitulação".

O princípio ABA está aqui em evidência, obviamente, em termos de relações de tonalidade e, em maior ou menor grau, em termos de equilíbrio da exposição por uma seção similar próxima ao fim. Mas, em se determinando a forma geral de uma fuga é também importante levar em consideração as proporções das várias seções, e seu relacionamento entre si, tanto quanto permita o seu conteúdo. Isso pode claramente indicar um desenho binário (ou algum outro não-ternário), mesmo embora algumas sugestões do sentimento ABA possa estar presente." (Kennan, pp.199-200)

"O termo fuga, assim como invenção, denota, antes, um estilo composicional ou um procedimento, do que uma forma específica. O estilo fugado apareceu na segunda metade do século XVII e primeira do século XVIII, derivado de antecedentes vocais como o moteto, a chanson e o madrigal, e outros instrumentais, como o ricercare, a canzona e a fantasia; veio a florescer plenamente na obra de J. S. Bach. Compositores das eras romântica e clássica usaram-na esparsamente, exceto para incorporar pequenas seções fugadas em outras maiores, geralmente homofônicas. A fuga foi usada no século XX por compositores como Stravinsky, Hindemith e Bartok não apenas como um procedimento para seções maiores, mas também como movimentos inteiros, e com um vocabulário harmônico, sintaxe e orientação tonal modernos. A fuga, com seu sensível equilíbrio entre as organizações contrapontística e tonal, assinala o ponto máximo em polifonia no Barroco tardio, tal como a forma sonata é o auge da homofonia na era Clássica.
A despeito de suas muitas inconfundíveis características, a fuga não é algo fácil de se definir ou descrever. Qualquer fórmula torna-se inevitavelmente uma supersimplificação. Não há duas fugas com a mesma forma; a "fuga típica" não existe, exceto como uma abstração musical. A despeito de seu caráter elusivo, um esforço será feito para descrever seus principais artifícios, os seus procedimentos que mais aparecem. Mas é importante ter em mente que qualquer característica pode ser alterada, disfarçada de uma ou mais maneiras, ou pode mesmo não estar presente.
A fuga é uma obra polifônica - vocal, instrumental ou ambos - num número específico de vozes ou partes, geralmente três ou quatro, possivelmente cinco, raramente mais, ou menos 1. É caracteristicamente monotemática2 e imitativa, em forma aberta3. O tema, ou sujeito, como é geralmente chamado, entra em uma voz após a outra, a primeira das quais sem acompanhamento algum4. Há um espessamento gradual da textura à medida em que as vozes entram, com entradas alternadas nos níveis da tônica e da dominante. Seguindo-se o grupo inicial de entradas, imitações do sujeito aparecem mais ou menos regularmente alternados com episódios, um episódio sendo uma seção na qual o sujeito completo não aparece, e no qual há desenvolvimento de material novo e/ou previamente exposto5. Até o ponto ondo o primeiro episódio aparece, uma fuga é quase que indiferençável de um cânon; ela também representa um maior desafio à imaginação e ao senso de fantasia do compositor.
Esses episódios são freqüentemente modulatórios, exceto quando aparecem próximos ao fim da fuga. Ali, após uma ou mais modulações, eles devem ajudar a restabelecer a tônica e um senso de estabilidade tonal. Episódios também ajudam a prover algum relevo com relação aos sempre repetidos sujeitos. A alternância entre sujeito e episódio, que caracteriza o principal corpo da maioria das fugas, deve ser relacionada aos ciclos de tensão harmônica e resolução, de dissonância e consonância.
Pelos fatores interesse, variedade, e intensidade dramática, o sujeito em inversão ou stretto deve ser introduzido numa parte tardia da fuga. Com menos freqüência, é introduzido em aumentação, diminuição ou, raramente, em movimento contrário. Combinações entre esses, por exemplo, aumentação e stretto pode ser usado.
Manfred Bukofzer observou que 'o único elemento formal que todas as fugas tem em comum é a expansão contínua, realizada numa cadeia de exposição fugal. 6 Pode-se adicionar a essa cautelosa afirmação a observação de que a porção mais altamente regular ou formalizada da fuga é a seção de abertura. É conhecida como exposição, e durante o seu curso cada voz, de cada vez, enuncia o sujeito.7 Os eventos menos previsíveis que seguem a exposição constituem o desenvolvimento. Esta seção pode ser dividida em um número de subseções de acordo com fatores como tonalidade, consistência de procedimentos usados, e cadências." (Kohs, pp.177-8)

Notas:
1. O ricercare na Oferenda Musical de Bach é, de fato, uma fuga a seis vozes. Sua única fuga a duas vozes é uma em E menor, n´O Cravo Bem-Temperado, vol I. As fugas em suas sonatas para violino solo simulam várias vozes, mas [estabelecer] o número exato delas é, geralmente, problemático.
2. Fugas dupla e tripla, respectivamente com dois e três sujeitos, são extensões do conceito de fuga.
3. Na "forma aberta" há expansão contínua e crescimento, e não o retorno seccional encontrado no final das "formas fechadas", como a ternária ABA e a ABACA do rondó.
4. O termo fuga acompanhada é apropriado se "livre" material de acompanhamento, não relacionado aos elementos próprios da fuga, aparece em alguma(s) da(s) voz(es) associada(s).
5. Uma notável exceção é CBT, vol. I, Fuga no 1, sem episódios.
6. Manfred Bukofzer, Music in the Baroque Era (New York: W. W. Norton, 1947), p. 362.
7. Estruturas similares mais tarde, na fuga, são conhecidas como contra-exposições, ou numeradas como segunda, terceira exposição etc.