O movimento melódico consiste em uma série ininterrupta de grupos, partindo do ponto inicial para
chegar ao ponto final do período.
Toda porção melódica compreendida entre o ponto onde começa o movimento e o ponto onde termina
constitui um período, o qual se comporta, com relação a seus grupos, como os próprios
grupos em relação a seus ritmos constitutivos.
O fim de período édeterminado por uma parada do movimento, mas apenas uma parada momentânea, e só
pode constituir um estado de repouso apenas após o último período de uma frase. É caracterizado
musicalmente por uma meia-cadência, quando se produz sobre uma nota que não emane diretamente do
sentimento de tônica.
O número de grupos que compõem o período não é limitado.
Damos aqui quatro exemplos de períodos melódicos que compreendem grupos de diferentes números e
gêneros:
Este período é composto de dois grupos de gêneros diferentes, cujos acentos tônico e expressivo coincidem; a parada produz-se sobre o sentimento da tônica e não conduz, conseqüentemente, a uma semicadência.
Este período, composto de quatro grupos femininos, é, por isso, perfeitamente simétrico, e deve seu efeito doloroso devido aos acentos expressivos, que vêm contrabalançar o ritmo monótono dos acentos tônicos.
Este longo período, formado de seis grupos, apresenta uma particularidade muito freqüente, a da elisão da fração pesada de um grupo masculino (o quarto) com a fração leve de um grupo feminino (o quinto). A fusão destas duas frações não acentuadas em uma só produz um tipo de "inflação" melódica, quase sempre caracterizada pelo apelo de um acento expressivo mais intenso. Neste caso, nossa métrica moderna exige um "alongamento" do último acento antes da parada, para que a melodia torne-se simétrica, como observamos neste mesmo exemplo, onde o sexto grupo é de um valor mais longo que os precedentes.
Aqui o período compreende apenas dois grupos de diferentes gêneros, concluindo, como os dois
exemplos precedente, numa meia-cadência que constitui o tema do período.
Aplicamos em todos estes exemplos as regras da rítmica baseadas na acentuação, e não aquelas da
métrica usual, notadamente diferentes, como se pode observar.
Se examinamos uma melodia mensurada, será fácil sermos convencidos do caráter anacrústico
de certos compassos, com relação a outros compassos da melodia.
Esta observação revela-nos a existência, na música mensurada, de compassos fortes e de
compassos fracos, e como conseqüência, deduzimos que, muitas vezes, convém desdobrar o
compasso para reencontrar o ritmo verdadeiro.
Poder-se-ia escrever assim, por exemplo, o tema do final da 9a sinfonia de Beethoven:
O primeiro compasso é uma verdadeira anacruse; é, pois, certo que o acento tônico e o acento expressivo recaiam sobre a mesma nota; mas, a não coincidência entre esse dois tipos de acento não mudaria em absolutamente nada, como se pode ver neste outro exemplo:
O acento tônico, que determina o tempo pesado no ritmo feminino, está, aqui, no segundo compasso:
o primeiro éportanto anacrústico1, e o acento expressivo que aí se encontra afeta um
tempo leve, não acentuado, em ritmo feminino; esta circunstância, já o explicamos, não lhe impede
em nada de se lhe carregar na interpretação sobre o acento tônico.
Bach e os autores de sua época empregavam deliberadamente este dispositivo em grandes
compassos, contendo dois ou até quatro de nossos compassos atuais; a facilidade de leitura
era, talvez, prejudicada, mas a representação rítmica ganhava em muito; podía-se, então, seguir
melhor o movimento do período melódico.
